Hraný film ve výuce dějepisu

Autor: Jaroslav Staněk

Určeno k výuce dějepisu ve vyšších ročnících gymnázií, vhodné především k zařazení v dějepisném nebo společenskovědním semináři.

Mnozí kulturologové a sociologové chápou naši kulturu především jako kulturu vizuální. Skrze obraz přijímáme největší množství informací, vnímání obrazových sdělení je důležitou součástí vyučovacího procesu. Předmět dějepis, tak, jak jej zavádí RVP, nabízí prostor k využití filmů jako vizuálních doplňků k narativní části výuky. V tomto článku se dotkneme problematiky využití hraných snímků ve výuce dějepisu, stranou ponecháme filmy dokumentární.

Nejprve několik úvodních poznámek k začlenění hraných filmů do výuky dějepisu. Hrané snímky jsou většinou dlouhometrážní, tj. jejich minimální délka se pohybuje kolem devadesáti minut, ale mohou dosahovat i dvojnásobné minutové stopáže. To samozřejmě může být problematické při využití ve výuce, neboť celovečerní film vyžaduje minimálně spojenou dvouhodinu. Naprosto souhlasím s Jimem Jarmuschem, který pronesl, že film je přerušováním devalvován, neboť tempo musíme chápat jako jeho integrální součást. Kouskováním filmu se nabourá jeho narativum. Proto volím k promítání celovečerních děl spojenou dvouhodinu Semináře z dějepisu, kde je šance, že žáci shlédnou film bez zbytečného přerušování.

Druhá metodologická poznámka se týká výpovědní hodnoty filmu, jeho objektivity ve vztahu k historickým reáliím. Je samozřejmé, že každé umělecké dílo představuje iluzivní svět. Film je výsostným iluzivním uměním, deskripci historických dějů je nutno chápat jako autorskou tvůrčí licenci, která ovšem nemusí být příliš vzdálena od objektivních vědeckých deskripcí. V tomto bodě bych případnou diskusi nasměroval k eseji již zesnulého Dušana Třeštíka Faktopisci a dějepisci¹, případně k eseji Václava Bělohradského Každý může být stou opicí: Co je objektivita a co "objektivita."² Námitku, že hraný film je pouhou iluzí skutečnosti, lze z perspektivy dvou výše uvedených teoretických textů korigovat. Postmoderna se svým sklonem k dekonstrukci totiž vznáší vážné námitky proti objektivitě jako takové. I ta nejvědečtější výpověď o minulosti je nutně poznamenána různým stupněm subjektivity. Z tohoto důvodu bychom se neměli filmu zříkat jako důležité učební pomůcky.

K výuce dějepisu se, samozřejmě, nejvíce nabízejí snímky historické nebo historizující.

Jak chápat rozdíly mezi nimi? Historickým rozumíme takové dílo, které se poměrně velmi věrně snaží zachytit konkrétní dobu a postavy. Historická hodnověrnost je autory pokládána za důležitou, možná klíčovou součást díla. Do této kategorie patří biografické snímky osobností, o nichž existuje bohatý pramenný materiál, případně množství monografické literatury. Autoři takovýchto děl úzce spolupracují s odborníky na danou problematiku, snímky jsou detailně konzultovány. Pozornosti bych doporučil některé z následujících: Baader-Meihofová kompex  (2008), režie: Uli Edel, Ghandí (1982), režie: Richard Attenborough , Krvavá neděle (2002), režie: Paul Greengrass, Hlad (2008), režie: Steve McQuenn, The Doors (1991), režie:  Oliver Stone.

Za historizující film považujeme ten, který vychází z nějaké historické epochy, je tedy zasazen do konkrétního času, případně prostoru, ale jak dobový čas, tak prostor, postavy slouží tvůrcům jako kulisy k vyjádření obecněji platných ideí, emocí. Nakládání s reáliemi je volnější než u filmů historických. Záměrem tvůrců není ani tak pokus o objektivizaci historických dějů, jako spíše kritéria estetická, etická. Odmítání doslovnosti historické perspektivy může mít mnoho důvodů. Například absenci informací o ději nebo osobě. O té víme pouze zprostředkovaně, skrze dílo, které po sobě zanechala. Příkladem může být historická freska Andrej Rublev (1966) Andreje Tarkovského. Stejně tak ale může jít i o jakoukoli absenci konkrétních historických reálií. Do této kategorie by spadal Boj o oheň (1981) Jeana-Jacquese Annauda. Historickým časem snímku má být období středního paleolitu, ačkoli se v něm setkává australophitecus s neandertálským člověkem, což je archeologický nonsens. Ačkoli je dílo, z hlediska historického neobjektivní, jeho síla spočívá v pokusech vyjádřit, jak obtížně se rodila řeč ale i dokonce tak samozřejmé emoce jako je láska. Dalším mimořádným  Annaudovým počinem bylo zfilmování románu Umberta Eca Jméno růže.  Ani zde nebylo záměrem tvůrců servírovat divákovi objektivní historická fakta klášterního mikrosvěta doby vrcholného středověku (snímek se odehrává r. 1327 v jednom zaalpském opatství). Byť se setkáme s konkrétními postavami (inkvizitor Bernardo Gui), hodnota snímku spočívá v přiblížení světa středověkého mnišství, s jeho zákazy, deviacemi, ale i učenými disputacemi a s jeho scholastickou metodou výuky, stejně jako s jejím postupným drolením, jehož nositelem byl řád menších bratří, tzv. františkánů. A u francouzského režiséra ještě můžeme setrvat neboť Nepřítel před branami (2001), obdobně kombinuje dobové reálie stalingradské bitvy, skutečného ruského odstřelovače Vasilije Zajceva s neexistujícím nacistickým odstřelovacím esem Königem.

Existují i filmy, které s historií nemají, kromě povrchu, společného prakticky nic a slouží jako prodloužená ruka politické propagandy. Těch bychom jak v předrevolučních časech (před rokem 1989) tak i dnes našli minimálně stejně jako těch, jichž lze s úspěchem využít. Historické filmy mohou být vynikajícím doplňkem výuky dějepisu, zvláště pokud je k nim přistupována s jistou mírou kriticismu a poučeného zájmu.

Poznámky:

1. Třeštík, D.:  Faktopisci a dějepisci. Dějiny a současnost, roč. 24, 5/2002, s. 36-40

2. Bělohradský, V.: Každý může být stou opicí - Čtyři věty o objektivitě a "objektivitě" in Společnost nevolnosti. Slon Praha 2009, 2. vydání, s. 97-110